Με τό Νταούλι και με τον Ζουρνά!!!

(σ.Βισ.:Μια μεγάλη μελέτη και..πρόταση,που αξίζει να διαβαστεί)


Γράφει και επιμελείται η Αρτάνη

(αφιερωμένο εξαιρετικά στους λάτρεις και εραστές της δημοτικής παράδοσης)

-Πήγαινε στά δημοτικά τραγούδια, στή δημοτική τέχνη, καί στή χωριάτικη καί τή λαϊκή ζωή, γιά νά βρής τή γλώσσα σου, καί τήν Ψυχή σου. Καί μέ αυτά τά εφόδια άν έχεις μέσα σου ορμή καί φύσημα, θά πλάσης ότι θέλεις, παράδοση καί πολιτισμό και αλήθεια καί φιλοσοφία. Ίων Δραγούμης

-Υπάρχει το αξίωμα ότι η μουσική ενώνει τους ανθρώπους και ότι αποτελεί βασικό πολιτισμικό στοιχείο, έκδηλο σε κάθε άτομο, εθνική ομάδα και λαό και μάλιστα όταν υπάρχει και το στοιχείο της επιβολής και ανταγωνιστικότητας, η εγκατάσταση των εθνικών ομάδων, πού τον 6ο μ.Χ. προστέθηκαν στο γηγενές στοιχείο της Μακεδονίας μας, δημιούργησε ένα ζωηρότατο μουσικό ποιητικό, αλισβερίσι, (προς αλλήλους – φέρω), που είναι εξαιρετικά δύσκολο να απομονωθεί κατά εθνική ομάδα και να μελετηθεί από τη νεοσύστατη στη χώρα μας επιστήμη της εθνομουσικολογίας. Η στατιστική και η δημογραφία δεν μπόρεσαν να τα βγάλουν πέρα και να δώσουν απαντήσεις σε βασικά ερωτήματα, που αφορούν στη στρωμάτωση και στη σύσταση των διαφόρων αυτών εθνικών ομάδων στο χώρο της Μακεδονίας κυρίως.

Όσες σκληρές αντιπαλότητες έχουμε ανάμεσα στα «βαλκανικά» κράτη στη Μακεδονία, αναφέρονται στην ιστορία και τη γλωσσολογία. Δεν υπάρχει όμως σχεδόν καμιά ολοκληρωμένη αναφορά στον τομέα της μουσικής και ο οποιοσδήποτε αυθαίρετος χαρακτηρισμός και η όποια διεκδίκηση πατρότητας της μουσικής που δημιούργησαν οι εθνικές ομάδες - ενότητες στο χώρο της Μακεδονίας, αποτελεί αυθαιρεσία και ίσως σωβινιστική αντιπαράθεση.

Ιστορικά, στην αρχή υπήρξε ο πυρήνας των γηγενών Ελλήνων Μακεδόνων. Στη συνέχεια
, ιστορικές και κοινωνικές συγκυρίες ανακατατάξεις (εδαφών – πληθυσμών) μετέτρεψαν τον πυρήνα αυτό σε αμφίμικτο, πολυεθνικό, με δεσμούς φιλίας, παράδοσης, μίσους και αίματος.
Στη μέθεξη των μεγάλων κοινωνικών εκδηλώσεων και εορτών της ορθοδοξίας, όλα άρχισαν να μπερδεύονται γλυκά. Ο πολυεθνισμός λειτουργούσε πλέον ως απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη της.

Η έλλειψη ακόμη και η όψιμη απόκτηση παιδείας των άλλων εθνοτήτων που ενέσκηψαν στο χώρο της Μα­κεδονίας, τράβηξε το ενδιαφέρον τους κυρίως στις παλιές ελληνικές θυμελικές μουσικοχορευτικές επιβιώ­σεις. Λόγω της καταγωγής τους, τις εμπλούτισαν με πλοκή, δράση, ρυθμό και κυρίως συμβολισμούς και περιεχόμενο μέχρι πλήρους αφομοίωσης, ώστε να μην είναι και τόσο εύκολη πλέον η πιστοποίηση της αρχαιοελληνικής τους καταγωγής.

Στην πολυεθνική Κωνσταντινούπολη, πρωτεύουσα του Βυζαντίου από τον 4ο μ.Χ. μέχρι και τον 15ο μ.Χ αιώνα, τόσο οι δημιουργοί των μουσικών έργων, όσο και οι αποδέκτες, ήταν κοινωνοί μιας μεγάλης μουσικής παιδείας και πουθενά στον κόσμο δεν απαντάται μουσική ανάλογης έμπνευσης και κατασκευαστικής τελειότητας.

Πώς είναι δυνατόν τα χιλιάδες αυτά πολυεθνικά μουσικά δημιουργήματα να μην έφτασαν και στη βυζαντινή επαρχία της Μακεδονίας;

Ποιοί όμως, μετέφεραν στη βυζαντινή επαρχία της Μακεδονίας τα μουσικοχορευτικά αυτά πρότυπα; Ίσως οι Θυμελικοί θεράποντες της Διονυσιακής τέχνης!!! Όσο σαν θέαμα - ακρόαμα αναπτυσσόταν η τέχνη αυτή στο Βυζάντιο, αυτοί καταδιωγμένοι από θρησκευτικές προκαταλήψεις και κοινωνικοπολιτικούς παράγοντες έβρισκαν ευκολότερα κοινό στην επαρχία και περνούσαν την τέχνη τους στο Λαό.

Έτσι, στις ελληνικές μουσικοποιητικές δημιουργίες προστίθενται και διάφορα βυζαντινά ή και άλλα πολυε­θνικά μουσικοχορευτικά δρώμενα, με αποτέλεσμα να προσαρμοστούν στο ύφος και το ήθος της κοινότητας, της εποχής και των κοινωνικών αναγκών.

Υπάρχουν άραγε μουσικοχορευτικά κατάλοιπα, από την εγκατάσταση κατά τον 6ο αιώνα μ. Χ. και αργότερα κατά το 10ο αιώνα, του Σλαβικού φύλου των Δρογουβιτών στις πεδιάδες της Μακεδονίας; (Γιαννιτσών - Ημαθίας – Σερρών (;) κλπ). Ειδικότερα, μάλιστα, στο χώρο μεταξύ Άξιού- Βέροιας και Θεσσαλονίκης, τέτοια που να αποδεικνύουν τη μουσική ομοιογένεια του πληθυσμού ή την πολιτιστική κυριαρχία της σλαβικής εθνότητας στους από αιώνες εγκατεστημένους εδώ Μακεδόνες;

Ποιοί όμως είναι αυτοί που ακόμα σώζουν μνήμες και μαρτυρίες μιας τόσο μεγάλης παράδοσης και τέχνης που λάμπρυνε την Οθωμανική αυτοκρατορία στη (χερσόνησο του Αίμου) Βαλκανική;

Ποιοί είναι αυτοί που μόλις τα τελευταία 50 - 60 περίπου χρόνια άλλαξαν ονόματα και ενδυμασία και από τυπικοί χαρακτηρισμένοι «Τουρκόγυφτοι»(ρόμ ;) αλλά γνωστοί με το επίθετο ζουρνατζήδες και νταουνλτζήδες ή με τον αυτάρεσκο αλλά προσδιοριστικό τίτλο «μαστόροι» έγιναν πλέον ένα μ’ εμάς, μετατρέ­ποντας το τούρκικο όνομα από Σουλεϊμάν σε Χαράλαμπο, από Γιασιάρ σε Γρηγόρη από Κιαζίμ σε Δημήτρη από Χασάν σε Χρήστο , εγκαταλείποντας ταυτόχρονα και το τούρκικο ψηλό φέσι - σαρίκι;

Μεμονωμένα κατάλοιπα ή σπαράγματα στην απέραντη Οθωμανική αυτοκρατορία, χάρη στα οποία η αρχαιότητα πέρασε στο Βυζάντιο, το Βυζάντιο στους Οθωμανούς και από τους Οθωμανούς στο νέο Ελληνικό κράτος.
Πολυσυλλεκτικοί εκφραστές μιας ελληνιστικής ευαισθησίας, που στη σημερινή της μορφή κατορθώνει ακόμη να συμπυκνώνει εύγλωττα και δυναμικά τον αρχαίο εκστασιακό διονυσιασμό με τη λάγνα, πολυποίκιλη, αλλά ταυτόχρονα πολυσήμαντη αμετροέπεια της Ανατολής.

Ποιές είναι όμως, οι περιοχές που με πάθος και επιμονή οι κάτοικοι ταυτίστηκαν με το ζουρνά και τα ντα­ούλια και που μέχρι σήμερα καλείται Ρουμλούκ’, δηλαδή Ρωμιότοπος;. Ρουμλούκι είναι η πεδινή περιοχή της Ημαθίας, ένα μέρος της Πιερίας μέχρι το Αιγίνιο, ορισμένα χωριά της Θεσσαλονίκης (Κύμινα, Χαλάστρα, Νεωχορούδα, Δρυμός, Πυλαία κλπ) της Γουμένισσας, και της περιοχής των Σερρών!( Ηράκλεια – Ποντισμένο – Νεοχώρι - Φλάμπουρο- Ανθή κλπ.).

Γλωσσικά, πρόκειται για αμιγείς ελληνικούς οικισμούς, οι οποίοι σπαράγματα και μικρά απομεινάρια μόνο τουρκικής και βουλγαρικής γλώσσας ή άλλων σλαβικών γλωσσών και κυρίως διαλέκτων (ρόμ;), χρησιμοποιούν. Και αυτά ακόμη τα ξένα γλωσσικά σπαράγματα δύσκολα ανιχνεύονται, ετυμολογούνται και επισημαίνεται η ρίζα τους, αφού οργανικά εδώ και αιώνες έχουν ενταχθεί στην τοπική διάλεκτο….

Όλη αυτή η ευρύτερη περιοχή δέχτηκε την εγκατάσταση ξένων φύλων, είτε ως κατακτητών είτε κατόπιν αδείας του βυζαντινού κράτους. Κατά πόσο, όμως, μπόρεσαν να επικρατήσουν πολιτιστικά; Η κοινή θρησκεία Ελλήνων και Σλάβων και ο καθοριστικός στόχος του Οικουμενικού Πατριαρχείου να εκχριστιανίσει τους λαούς αποτέλεσαν βασικά στοιχεία που συμπίεσαν την ένταξη όλων των άλλων φύλων με ειρηνικό φυσικά τρόπο, αλλά πάντα με σθεναρό αγωνιστικό πνεύμα από πλευράς των Ελλήνων.

Ιστορικές και κοινωνικές συντέλειες εξανάγκασαν τα φύλα αυτά να υποχωρήσουν και να αφομοιωθούν εξελι­κτικά. Έτσι, πιθανόν να εξαφανίστηκαν οι Δρογουβίτες, διάφορα παλιά βουλγαρικά φύλα, οι Βαρδαριώτες Τούρκοι, οι Πατζινάκοι, οι Φράγγοι, οι Καταλάνοι και να αφομοιώθηκαν άλλοι, απ’ ότι φαίνεται αρκετοί, όπως Σέρβοι, Αλβανοί, Τσιγγάνοι…

Από το 10ο μ.Χ. αιώνα και μετά, κατά μήκος Δυτικά. του Αξιού εγκαταστάθηκαν οι Βαρδαριώτες Τούρκοι, οι οποίοι θεωρούνταν ουγγρικής καταγωγής και άλλα τουρκικά φύλα. Η πληθυσμιακή όμως αυτή εθνολογική σύνθεση του κάμπου της Θεσσαλονίκης, της Ημαθίας, των Σερρών, αποτελεί μικρογραφία της εθνολογικής σύνθεσης του πληθυσμού της Μακεδονίας. Επιπρόσθετο στοιχείο που συντέλεσε στη μετακίνηση των πληθυσμών της Μακεδονίας ήταν η χρησιμοποίηση ξένων ως δουλοπάροικων στα ζευγηλατεία, δηλαδή τα μεγάλα βυζαντινά αγροκτήματα.

Έτσι στο βαλκανικό τραγούδι που δημιουργήθηκε μέσα στην αμφίμικτη Μακεδονική κοινότητα του 7ουμ.Χ ή του 10ου μ.Χ. αιώνα, αλλά και αργότερα, τα πράγματα παίρνουν πλέον άλλη «πνοή». Δηλαδή, μπορούμε να βρούμε στο ίδιο τραγούδι σλαβικά λόγια, πάνω σε ελληνική μουσική που προϋπήρχε και η υπόθεση του τραγουδιού να αναφέρεται στα παθήματα κάποιου Βλάχου, Αρβανίτη, Έλληνα ή Σλάβου. Σε μια τέτοια εθνολογική κατάσταση θα πρέπει να δούμε (;) και τη μουσική από τους βυζαντινούς χρόνους μέχρι σήμερα, συνεκτιμώντας ακόμη και άλλες αφανισμένες ή πλήρως αφομοιωμένες εθνικές ομάδες. Οι οργανοπαίχτες γνωρίζουν καλύτερα από κάθε άλλον ότι η μουσική απαγκιστρωμένη από την ιστορική μνήμη, θα πρέπει να κυκλοφορεί ως αισθητικό επίτευγμα, αδιαφορώντας για την αλήθεια που περιγράφει.

Όλη την ανώνυμη αυτήν πολυεθνική δημιουργία θα’ρθει ο «Γύφτος» να την ενώσει καλλιτεχνικά και θα της δώσει μια πιο προχωρημένη μορφή, επιβεβαιώνοντας ότι φορέας του δημοτικού τραγουδιού μέσα στο Βαλκανικό χώρο (χερσόνησος του Αίμου) είναι ο ανώνυμος λαϊκός Γύφτος με τα χαρακτηριστικά όργανα ζουρνά και νταούλια, γυρνώντας από χωριό σε χωριό και από τόπο σε τόπο, δένοντας τις εθνικές σχολές του τραγουδιού σε μια βαλκανική μουσικοποιητική ενότητα, περισσότερο ανατολική και ελάχιστα δυτική.

Όλες σχεδόν οι πηγές που έχουμε μέχρι σήμερα αναφέρουν ως αποκλειστικό προνόμιο την εκτέλεση μουσι­κών λαϊκών οργάνων από «Γύφτους» και μάλιστα περιπλανώμενους σε χωριά και πόλεις. Όσο ειδικό και απο­κλειστικό κατά εθνότητα κι αν ήταν το μουσικό τους ρεπερτόριο, αποτελεί σχεδόν πλάνη να πιστεύουμε και να επιχειρηματολογούμε ότι δεν μετέφεραν μέρος ή ολόκληρες μελωδίες από εθνότητα σε εθνότητα, από χωριό σε χωριό και από πόλη σε πόλη, ικανοποιώντας το αμφίδρομο και πολυεθνικό συναίσθημα των κατοίκων αυτών και κυρίως επιβεβαιώνοντας τη λαϊκή ρήση ότι “το τραγούδι ούτε χωριό, ούτε  νοικοκύρη έχει”.

Ποια είναι τα άτομα αυτά, εν δυνάμει καλλιτέχνες, τους οποίους ο λαός (ίσως απληροφόρητος και προκατειλημμένος;) για πολλούς και διαφορετικούς λόγους ο καθένας αποκαλεί «Γύφτους» και που οι ίδιοι από το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα και ως τις μέρες μας, προσπαθούν με εσωτερικές ή εξωτερικές μεταναστεύσεις, επιδιώκοντας επιγαμίες και κυρίως αλλαγές ονομάτων και επιθέτων, να μπολιαστούν στο σύγχρονο κοινωνικό σύνολο ως ένα και το αυτό, αποτελώντας μέλη της νεοελληνικής κοινωνίας, ομογενοποιημένης σε στόχους και οράματα, αντιλήψεις και εκσυγχρονιστικές θέσεις;

Ποιοί είναι αυτοί οι μουσικοί, ζουρνατζήδες και νταουλτζήδες, που για πολλούς από εμάς αποτελούν σημεία αναφοράς και πρωταγωνιστές σε κάθε γλέντι και σε όλες σχεδόν τις μορφές εκδηλώσεων του κοινωνικού μας βίου;
Ποιοί είναι αυτοί που με τη μουσική τους τέχνη έγιναν ταυτόσημοι με τη χωρογεωγραφία της περιοχής που κατοικούν και δημιουργούν και αντιστέκονται στον αόρατο μα υπαρκτό οδοστρωτήρα της ισοπέδοσης και βαρβαρότητας των ήμερών μας ! ;;.

Σε χειρόγραφο του ιστορικού Παχυμέρη, που βρίσκεται στη Βόνη, αναφέρονται πολλές λεπτομέρειες για μια τάξη ανθρώπων που κατοικούσε στη Θεσσαλονίκη κατά το 14ο αιώνα. Πρόκειται για τους Αγρονόμους. Σύμφωνα με τον Παχυμέρη, οι Αγρονόμοι κατοικούσαν στην ύπαιθρο και στον κάμπο της Θεσσαλονίκης, έξω από τα τείχη. Αλλά συχνά υπολογίζονταν μεταξύ των κατοίκων της, επειδή έμεναν συχνά στην πόλη και σ’ αυτήν κατέφευγαν κατά την περίοδο πολέμων και επιδρομών. Στις ομάδες των Αγρονόμων υπήρχαν και περίφημοι ζουρνατζήδες οι οποίοι, παράλληλα με τις γεωργικές τους ασχολίες και εφόσον είχαν αποφασίσει να μένουν μόνιμα σε έναν τόπο και απασχολούμενοι στα ζευγηλατεία, κτήματα γεωκτημόνων, Ελλήνων και Τούρκων, έπαιζαν και σκοπούς παλιούς, αλλά και της εποχής με στρατιωτικό ύφος (εμβατήρια).
  Μετά την άλωση της Θεσσαλονίκης από τους Τούρκους, το 1430, ο Σουλτάνος, οργανώνοντας ένα πετυχη­μένο σύστημα διοίκησης, συγκρότησε ομάδες μουσικών νταουλτζήδων και ζουρνατζήδων προστατευοντάς τους μάλιστα και με ειδικά φιρμάνια. Οι μουσικοί έπαιζαν σε δύο τουλάχιστον περιπτώσεις με αμοιβή, προ­σφέροντας τις υπηρεσίες τους στο Σουλτάνο. Η πρώτη, όταν επρόκειτο να στρατολογηθούν οι Έλληνες και να ενταχθούν στο νιζάμι, δηλαδή στον τουρκικό στρατό και να γίνουν νιζάμιδες, όπου οι ζουρνατζήδες πήγαιναν στο σπίτι του νέου και αυτός χόρευε έναν απ’ αυτούς τους χορούς στην αυλή του, ως αποχαιρετιστήριο. Οι νιζάμικοι χοροί είναι χοροί πηδηχτοί, ζωηροί, παλικαρίσιοι και αντιστοιχούν με τα τσάμικα.(Θύαμης > Τσάμης = Καλαμάς > ποταμός της Ήπείρου, πού εκβάλλει στο Ιόνιο.

Η δεύτερη περίπτωση ήταν, όταν ερχόταν ο απεσταλμένος του Σουλτάνου στο χωριό ή την περιοχή για να φέ­ρει τα σεφέρια, δηλαδή τις διαταγές, έγγραφα προστάγματα του σουλτάνου. Για να συγκεντρωθούν οι υπήκοοι στην πλατεία και να ακούσουν τις προσταγές του Σουλτάνου, οι ζουρνατζήδες με βασικό όργανο εδώ τους χαρακτηριστικούς, εκκωφαντικούς ήχους του νταουλιού, έπαιζαν σκοπούς που τους έλεγαν «Σεφερλί». Και σήμερα ακόμη συναντούμε κάνα δυο σκοπούς με το όνομα αυτό.

Η δεξιοτεχνία όμως των ζουρνατζήδων δεν περιοριζόταν στα «σουλτανικά» καθήκοντα. Ο Ζουρνάς, τα «Νταούλια», όπως λέγονται από παλιά, ήταν το κύριο και βασικό μουσικό σχήμα σε κάθε μορφή κοινοτικής ή ατομικής εκδήλωσης.
Η επέλαση του Αβδούλ- Χαμίτ Πασά στα 1822, με το πολυάριθμο ασκέρι του, που είχε ως στόχο την κατα­στροφή της Νάουσας και μετά το χαλασμό αυτής, εδραίωσε την παρουσία τούρκικων στοιχείων στην περιοχή, αλλά και των τουρκόγυφτων (;) μουσικών.
Με την πάροδο του χρόνου και ανάλογα με τις προσωπικές και γενικότερες οικονομικές και κοινωνικές συ­γκυρίες, οι ζουρνατζήδες αυτοί συγκεντρώθηκαν σε τέσσερις κυρίως τόπους και σε δικούς τους, ξεχωριστούς μαχαλάδες: Νάουσα, συνοικία «Αι-Γιώργη μαχαλά», Γουμένισσα «Μαχαλά», Ηράκλεια «Μαχαλά» και Αλεξάνδρεια (Γιδά) «Μαχαλά», αλλά και στα γύρω χωριά των παραπάνω περιοχών, λόγω επιμιξιών με άλλους δικούς τους πάντα!!!-

Ο Ζουρνάς
  -Ο νεοελληνικός ζουρνάς είναι μουσικό όργανο ανοιχτού χώρου, ανήκει στην οικογένεια των λαϊκών οργάνων τύπου όμποε, με διπλό γλωσσίδι. Ταυτίζεται απόλυτα με τον αρχαίο αυλό, πού μέσα από ιστορικές, φιλολογικές αλλά και εικαστικές μαρτυρίες, τον συναντούμε από την εποχή του Ομήρου!!!

Πριν από την εμφάνιση του κλαρίνου στην Ελλάδα, γύρω στα 1830 από προοδευτικούς ευρωπαϊζοντες πασάδες και εμπόρους τής τότε Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, ο ζουρνάς χαρακτηριζόταν ως Εθνική φλογέρα. Σε όλη την Ελλάδα, στεριανή και θαλασσινή, αλλά στη Μακεδονία περισσότερο, πολλές είναι οι τοιχογραφίες και οι αγιο­γραφικές παραστάσεις που ο ζουρνάς με το νταούλι κυριαρχούν σε μεγάλες βυζαντινές και μεταβυζαντινές συνθέσεις. Κανένας σχεδόν από τους φιλέλληνες (;), αλλά και τους ξένους περιηγητές της σκλάβας τότε Πατρίδας, αλλά και ο Λόρδος Βύρων, δεν άκουσαν με καλό αφτί το ζουρνά. Ο ζουρνάς λένε είναι ένα «κραυγαλέο» και «σκοτεινό» όργανο. Όμως, όταν δεν θεμελιώσεις το Διονυσιασμό, τον Ορφισμό, τα Καβείρια, δεν ακολουθήσεις τα βήματα του Αλέξανδρου και δε ζήσεις τον βυζαντινό ιππόδρομο, την παλαίστρα, τα πανηγύρια, τους αρραβώνες τους γάμους, τα γλέντια…πώς ο ζουρνάς και τα νταούλια να μην αποτελούν κραυγαλέα όργανα!!!

Ζουρνάς εκ του
σύριγξ βλέπετε. φυσάω, φυ- > σφυ- (σφυρίζω) > συ- (αποβολή του φ) + ρέγκος ( = ισχυρή αναπνοή ή εκπνοή, ε>ι). Η σύριγγα ή αυλός του Πανός απαιτεί, εξ όλων των πνευστών μουσικών οργάνων, την μεγαλύτερη ποσότητα αέρος κατά το φύσημα επ’ αυτής, επομένως και βαθύτερη εισπνοή (ρέγκος). Συρίζω = αποδοκιμάζω στο θέατρο υποκριτή (όπως και τώρα συμβαίνει δια σφυ-ριγμάτων) - αυλός, αυλός του Πανός, το στόμιο του αυλού, δορατοθήκη, μεταγ., οποιοσδήποτε σωλήνας, συριγμός ως αποδοκιμασία στο θέατρο, οπή στο κέντρο του τροχού, το κοίλο μέρος στρόφιγγας θύρας, οι πόροι ή τα τρήματα των πνευμόνων, συριγγοειδές απόστημα, υπόγεια δίοδος, υπόνομος, όρυγμα, υπόγειο, στεγασμένη στοά ή διάδρομος. σύριγγα, συρίγγιον, συριγγίς, συριγγόω, συρίγγωμα, συρίγγωσις, συριγκτής, συρικτής, συριστής, σύριγμα, συριγμός, σύριγξις, συρίζω, σύρισμα, συριστική, συρίσδω, συρίττω, σφύριγμα, σφυρίζω, σφυρώ, σφυράω, σφυριξιά, σφυριχτός, σφυρίχτρα. - σβούρα >γυρίζω, γ>β, υ>ου>, σβουρίζω, σβούρισμα, ζουρλός (σβ>ζ), ζούρλα, ζούρλια, ζουρλαίνω, ζουρλο-, ζουρνάς (λ>ν, ξετρελαίνει τους χορευτές), ζουρνατζής.

Ο Ζουρνάς στην Πατρίδα μας και ιδιαίτερα στη Μακεδονία, έχει δύο διαφορετικά μεγέθη. Ο πρώτος, είναι κοντός, μήκους 35 εκατ., και τον συναντούμε π.χ. στη Νάουσα, μα και στην υπόλοιπη χώρα (Θράκη - Αράχωβα – Ηλεία- Πόντο κλπ) με τις ονομασίες καραμούζα, πίπιζα, τσαμπούνα κλπ. και ο δεύτερος, μακρύς, μήκους μέχρι και 68 εκατ. περίπου. στην ανατολική Μακεδονία, περιοχή Ηράκλειας (Τζουμαγιάς) Σερρών και Αλεξάνδρειας (Γιδάς), μα και στην Θράκη Όσο μακρύτερος ο ζουρνάς, τόσο βαθύτερο ήχο βγάζει.

Ο κάθε ζουρνάς αποτελείται συνήθως από τρία βασικά μέρη:
α. Τον κυρίως ζουρνά, δηλαδή το σώμα, το οποίο καταλήγει σε σχήμα χωνιού που λέγεται τατάρα.
β. Τον κλέφτη που λέγεται και πιστόμιο, κεφαλάρι ή και μάνα.
γ. Το πιπ’νάρ’ ή κανέλι ή πίσκα με την τσαμπούνα ή το τζαμπνάρ’.

Το κυρίως σώμα κατασκευάζεται από πολλά και διαφορετικά ξύλα, ανάλογα με την άποψη του ζουρνατζή, πού είναι κατά κανόνα και κατασκευαστής του. Σφενδάμι, βερικοκιά, ελιά, καρυδιά, κερασιά συνήθως, κου­μαριά αλλά και οξιά, είναι τα ξύλα. Βασικό στοιχείο, πέρα απ’ ό,τι ξύλο και αν είναι, πρέπει να είναι στεγνό, χωρίς ρόζους, ισόπαχο και σταθερό, πράγμα που θα δώσει και την ποιότητα και ένταση του ήχου. Συνήθιζαν(-ουν), αφού επέλεγαν το ξύλο και προτού αρχίσει η επεξεργασία του, να το βράζουν μέσα σε νερό με αλάτι ή και στάχτη, σε χαμηλή φωτιά, για να μη ραγίσει κατά την επεξεργασία του. Σήμερα ο ζουρνάς κατασκευάζεται σε τόρνο, μηχανικά. Πριν από το 1970 περίπου η κατασκευή του αποτελούσε επίπονη και πολυήμερη εργασία, αφού έπρεπε να γίνει όλος στο χέρι με μαχαίρια, ξυράφια και τζάμια για το γυάλισμα του.

Στο εσωτερικό του, το ομοιόμορφο τρύπημα ήταν μια ξεχωριστή διαδικασία, η οποία γινόταν με πυρακτωμένο σίδερο και έπαιρνε ώρες πολλές. Αφού κατασκευαστεί το κύριο σώμα του ζουρνά, θα κάνουν τις τρύπες. Επτά τρύπες στο κυλινδρικό επάνω μέρος του και μία στο κάτω μέρος, ακριβώς μεταξύ πρώτης και δεύτερης τρύπας. Οι τρύπες αυτές γίνονται περίπου ανά 3,5 εκατοστά και στη συνέχεια, αφού αφήσουν μια απόσταση 8 περίπου εκατ. από την τελευταία τρύπα και από το σημείο που αρχίζει το χωνί, η τατάρα, θα κάνουν τρεις μικρότερες τρύπες επάνω, μια άλλη ακριβώς από κάτω μεταξύ πρώτης και δεύτερης, και τέσσερις τρύπες στα πλάγια, στο ύψος της πρώτης και της τρίτης, δύο από τη μια και δυο από την άλλη πλευρά.

Μόνον οι στρογγυλές 7+1 τρύπες του κυλινδρικού μέρους του ζουρνά χρησιμοποιούνται από τα δάχτυλα του οργανοπαίχτη. Οι άλλες τρύπες δεν πειράζονται και μένουν πάντα ανοιχτές, αλλά παίζουν βασικό ρόλο στην τονικότητα του και κυρίως στην ποιότητα του ήχου, γι’ αυτό όσο πιο επιμελημένα ανοιγμένες είναι, τόσο η ποιότητα του ήχου είναι καλύτερη. Αν κλείσουμε τις τρύπες αυτές, τότε χαμηλώνει η τονικότητα της κλίμακας που βγάζει ο ζουρνάς, παραμορφώνεται το ηχόχρωμά του και διασαλεύεται η ακρίβεια των διαστημάτων.

Οι τρύπες στο ζουρνά ποικίλλουν από περιοχή σε περιοχή. Όταν ολοκληρωθεί το κυρίως σώμα του ζουρνά, τότε θα προσαρμόσουν στο επάνω μέρος του και στη διευρυμένη τρύπα του, διαμέτρου 1 με 1,5 εκατ., το πιπ’νάρ.’ ή κανέλι ή πίσκα με την τσαμπούνα, ή με το τζαμπνάρ’. Πρόκειται για ένα λεπτό, συνήθως από πάφιλα, κυλινδρικό σωληνάκι, πάνω στο οποίο θα δέσουν με ράμμα το διπλό γλωσσίδι, δηλαδή το πιπ’νάρ’ με την τσαμπούνα, όπως λέγεται γενικότερα.
Μπορεί ο ζουρνατζής μετά την επεξεργασία και κατασκευή του κυρίως σώματος του ζουρνά να ξεμπερδεύει σχετικά εύκολα, αλλά με το γλωσσίδι δε θα ξεμπερδέψει ποτέ, αφού αποτελεί ζωντανό σώμα, προέκταση όχι μόνον οργανική, της γλώσσας, αλλά κυρίως των αισθήσεων και του βαθμού γνώσεων και ευαισθησίας του.

Το αγριοκάλαμο είναι ό,τι καλύτερο για τη δημιουργία αυτού του τμήματος του ζουρνά. Θα πρέπει να έχει διάμετρο 5-10 χιλιοστά και το κόβουν από τις όχθες και τα κανάλια του Αλιάκμονα, του Λουδία, του Αξιού και του Στρυμώνα, συνήθως τους μήνες Σεπτέμβρη και Οκτώβρη. Αφού το φέρουν στο σπίτι, το κόβουν σε κομμάτια μήκους 20 περίπου εκατοστών το καθένα, τα καθαρίζουν από τις διάφορες ξένες ύλες, όπως φύλλα και ψίχα, και τ’ αφήνουν στον ίσκιο ή στον ήλιο κατ’ άλλους “να τραβήξουν”, δηλαδή να στεγνώσουν. Όταν ο ζουρνατζής θέλει μαλακό το γλωσσίδι, θα τ’ αφήσει μια βδομάδα περίπου. Όταν όμως το θέλει σκληρό, τότε και δύο και τρεις. Τα γλωσσίδια αυτά καθ’ αυτά, έχουν μήκος από 1,5 - 3 περίπου εκατοστά το καθένα.

Στους κοντύτερους ζουρνάδες το γλωσσίδι είναι μικρότερο-κοντύτερο, ενώ στους μακριούς μακρύτερο. Αλλά το μήκος του γλωσσιδίου εξαρτάται και από το φύσημα του ζουρνατζή, δηλαδή πόσο βαθιά το παίρνει στο στόμα του. Στη συνέχεια περνούν κάθε μικρό κομμάτι καλαμιού σε ένα λεπτό κυλινδρικό ξυλαράκι και με μια μικρή χαρακτηριστική παλινδρομική κίνηση καθαρίζουν το εσωτερικό του. Αφαιρούν, δηλαδή, την εντεριώνη. Στη συνέχεια μουσκεύουν τα καλαμάκια σε νερό με ξύδι ή σε διάλυμα λεμονόζουμου και τα δένουν σε ένα ξύλινο κυλινδρικό καλούπι που έχει την ίδια ακριβώς διάμετρο με το κανέλι στο οποίο και θα προσαρμοστεί το γλωσσίδι. Μετά, με το δείκτη και τον αντίχειρα, πιέζουν δυνατά το καλάμι και να το διπλό γλωσσίδι φτιάχτηκε.

Για να κρατηθεί έτσι πιεσμένο και σταθερό στη θέση αυτή, δηλαδή, διπλό, παίρνουν ένα μαχαίρι και αφού το κάψουν στη φωτιά, το σιδερώνουν, στη συνέχεια το στρογγυλεύουν λίγο για να μην τους χτυπάει στα χείλη και το καίνε στις άκρες για να μην κολλάει στο φύσημα. Αλλά και αν ακόμη παλιώσει, συχνά πυκνά οι ζουρνατζήδες με το τσιγάρο τους το καίνε, γιατί από την πολυχρησία κολλάει και τους προξενεί πρόβλημα στο παίξιμο. Όταν φυσάει ο ζουρνατζής, τα χείλια του γλωσσιδίου πάλλονται, χτυπώντας το ένα το άλλο με ένα γρήγορα χτύπημα, που το αποτέλεσμα σε ήχο πάντα είναι ιδιαίτερα οξύ και εντυπωσιακό.

Ένα ακόμη εξάρτημα του ζουρνά είναι και η πίνα, πένα ή φούρλα, ένας δίσκος διαμέτρου 3-4 εκατ. Είτε από κόκαλο είτε από μέταλλο, συνήθως κάποιο μεγάλο νόμισμα, (π.χ. η παλιά δεκάρα), πού το τρυπούν στο κέντρο το περνούν από το γλωσσίδι και το αφήνουν να πατήσει πάνω στον κλέφτη.

Η φούρλα βοηθάει ιδιαίτερα το ζουρνατζή, γιατί ακουμπάει πάνω τα χείλη του αποτελώντας ταυτόχρονα οδηγό για την σταθεροποίηση του ζουρνά ανάμεσα στα δόντια του και τον προφυλάσσει από τυχόν τραυματισμούς. Η πίνα, πένα ή φούρλα αποτελεί το κατ’ εξοχήν διακοσμητικό όργανο του ζουρνά. Κρεμούσαν (-ούν) απ’ αυτήν μια ασημένια αλυσίδα, πάνω στην οποία έδεναν (-ουν) μερικά κανέλια με γλωσσίδια, πού αποτελούσαν τα βασικά ανταλλακτικά του ζουρνά και χρησιμοποιούνται τάχιστα την ώρα του παιξίματος, αν με αυτό που έπαιζαν υπήρχε πρόβλημα, ράγισμα, σπάσιμο, κόλλημα, χτύπημα κ.ά. Το μειονέκτημα με τα γλωσσίδια αυτά που κρέμονται, είναι ότι στεγνώνουν γρήγορα.

Σήμερα, αντί να τα έχουν κρεμασμένα, τα βάζουν σε με­ταλλικό κουτί, μέσα στο οποίο τοποθετούν μια φλούδα δέντρου ή ένα μικρό κομμάτι πατάτας, για να διατηρούνται μαλακά. Το σημαντικότερο όμως για το άκουσμα ενός ήχου είναι αυτή καθ’ αυτή η τεχνική του ζουρνατζή. Να παίζει και κυρίως να φυσάει το εκπληκτικό αυτό μουσικό όργανο με τις απέραντες μουσικές δυνατότητες.

Πρόκειται για μια μοναδική τεχνική, η οποία βασίζεται σε γενικές γραμμές στην ταυτόχρονη εισπνοή και εκπνοή του αέρα. Δηλαδή ο ζουρνατζής, ενώ εξακολουθεί να παίζει, εισπνέει ταυτόχρονα αέρα από τη μύτη, πού τον αποθηκεύει στη στοματική κοιλότητα και πού τον ξοδεύει λίγο-λίγο, αντικαθιστώντας τον με νέο αέ­ρα, χωρίς να σταματήσει ούτε μια στιγμή να παίζει το ζουρνά που το παίξιμο του βασίζεται μόνο στο φύσημα. Η υγρασία του γλωσσιδίου είναι βασικό στοιχείο, το οποίο ποτίζει άλλοτε με ρακί, άλλοτε με νερό και άλλοτε με κρασί…
Ο ζουρνάς σ’ ολόκληρη τη Μακεδονία είναι “αδικημένος” από τον κόσμο, αφού όταν γίνεται λόγος για τη συγκεκριμένη ζυγιά, ο λαός δεν λέει «θα φέρω ή ήρθαν οι ζουρνάδες!», αλλά «θα φέρω ! ή ήρθαν τα ντα­ούλια!!!». Κι ας είναι δύο οι ζουρνάδες και το νταούλι ένα, παρ’ όλα αυτά, το νταούλι χαρακτηρίζει τη ζυγιά και μάλιστα σε πληθυντικό «Τα νταούλια!!!».-

Το Νταούλι
-Το Νταούλι (εκ του δέφω = μαλάσσω το πετσί, το δέρμα για να μαλακώσει) με τη μορφή που το συναντούμε σήμερα, είναι γνωστό από τους βυζαντινούς χρόνους. Το πόσο μάλιστα διαδεδομένο τόσο σε κοσμικές, όσο και θρησκευτικές εκδηλώσεις ήταν, φαίνεται από τις πολλές και ποικίλες βυζαντινές και μεταβυζαντινές απεικονίσεις του σε τοιχογραφίες και ξυλόγλυπτες παραστάσεις τέμπλων και άλλων εκκλησιαστικών διακοσμητικών μοτίβων σε μοναστήρια κυρίως. Ιστορικές μαρτυρίες βεβαιώνουν ότι ήταν ένα από τα πολεμικά όργανα, το οποίο εμψύχωνε τους μαχητές και δημιουργούσε πανικό στον εχθρό. Σε συνδυασμό μάλιστα με το ζουρνά δημιουργούσε παιάνες και θούριους, κάτι που έκανε τον εχθρό να το βάζει στα πόδια. Συχνά και ο Στρατηγός Μακρυγιάννης, στα απομνημονεύματα του, κάνει λόγο για το νταούλι και την επίδραση του στον εχθρό, αλλά και στον ψυχισμό αυτών που το χρησιμοποιούσαν.

Παλιοί οργανοπαίχτες μιλούν για δυο και τρεις ζυγιές νταούλια, τα οποία χρησιμοποιούσαν με δεξιοτεχνία οι νταουλτζήδες. Σύμφωνα δε με διασταυρωμένες πληροφορίες, οι μουσικοί αυτοί αποτελούσαν μέρος του σουλτανικού στρατού…

Δεν υπάρχει απόλυτα συγκεκριμένο μέγεθος νταουλιού. Δυο όμως είναι τα στοιχεία τα οποία το προσδιορίζουν. Το πρώτο η τοπική παράδοση και το δεύτερο η σωματική διάπλαση του νταουλτζή. Αν ήταν (είναι) ψηλός με μακριά χέρια, έφτιαχνε νταούλι που η διάμετρος του έφτανε και τα 80 εκατ. Θύμα του εκσυγχρονισμού όμως έπεσε και το νταούλι, όπως άλλωστε και οι ζουρνάδες που κατασκευάζονται στον τόρνο, αφού περιορίστηκε πια και το μέγεθος του, μέχρι και 56 με 68 εκατ. περίπου.

Η κατασκευή ενός νταουλιού απαιτεί λεπτούς χειρισμούς και κυρίως υπομονή όσον αφορά στην επεξεργασία του δέρματος, και σύμφωνα με την παράδοση το καλύτερο είναι αυτό του γαϊδάρου, μετά του λύκου και μετά του βοδιού. Για την επίπονη και βρώμικη αυτή κατεργασία του δέρματος ακολουθούνται κυρίως δύο τρόποι: αφού γδάρουν το δέρμα με πολύ προσοχή ώστε να μην κοπεί και δημιουργηθούν τρύπες, τότε το αφήνουν τεντωμένο σε μια χιαστή να ξεραθεί στον ήλιο, να φύγουν τα νερά του αφού προηγουμένως το πασπαλίσουν με χοντρό αλάτι, προσθέτοντας και λίγη στύψη. Αφού τραβήξουν τα νερά του, τότε το ξεκρεμάνε και το βάζουν μέσα σε σβησμένο ασβέστη με νερό για 5 περίπου μέρες με σκοπό να πέσουν οι τρίχες του.

Μετά το καθαρίζουν με μια σπάτουλα ή και με ένα κομμάτι γυαλί και αφαιρούν λίπη και άλλα ανεπιθύμητα εξογκώματα. Αφού τελειώσει και η επεξεργασία αυτή, το αλείφουν με χοιρινό λίπος ή λάδι για να στέκει μαλακό και να μη σπάσει. Ακολουθεί το τέντωμά του στις διαστάσεις που θέλουν σε δυο ξύλινα στεφάνια. Τα στεφάνια αυτά προσαρμόζονται με περτσίνια (καβύλιες) στις δύο ξύλινες βάσεις. Στη συνέχεια ανοίγουν ανά δέκα περίπου εκατοστά τρύπες στο δέρμα περιμετρικά και περνούν από μέσα σχοινί και το σφίγγουν πάνω στο σκελετό. Το σφίξιμο και το δέσιμο του δέρματος πάνω στο σκελετό έχει διάφορες μεθόδους, οι οποίες για κάθε περιοχή είναι συγκεκριμένες “Κόντρα και σταυρωτά” κλπ.

Η κυλινδρική επιφάνεια του νταουλιού είναι ξύλινη και σήμερα γίνεται από κόντρα πλακέ. Παλιότερα, για να συμπληρωθούν οι διαστάσεις της που μπορεί να έφταναν τα 60 εκατοστά φάρδος και τα δύο περίπου μέτρα μήκος απαιτούσε τέχνη και επιμονή μεγάλη, γιατί με ειδικά τσιβιά, περτσίνια και κλειδιά έπρεπε να ενωθούν τα κομμάτια του ξύλου, έτσι ώστε να μην αφήνουν τον αέρα να περνάει παρά μόνο, από τις δυο, τρεις ή και τέσσερις τρύπες ή κάποτε και τη μία που άνοιγαν επίτηδες, για να ξεθυμαίνει ο αέρας που μαζευόταν από το παίξιμο και τις μεγάλες παλμικές κινήσεις την ώρα του παιξίματος. Παλιοί νταουλτζήδες λένε ότι το κάθε κατέβασμα του κόπανου- της τοπούζας- πάνω στο δέρμα έχει τόση δύναμη, που μπορεί να σκοτώσει και μοσχάρι “αν το πετύχεις στο σταυρό”.

Το νταούλι παίζεται με συγκεκριμένη τεχνική και η τέχνη του χτυπήματος είναι κυρίαρχη στη μελωδία. Παί­ζεται με δύο χαρακτηριστικά ξύλα. Το ένα μήκους 40-50 περίπου εκατοστών χοντρό, το λένε κόπανο ή τοπούζα, και το άλλο πού μακρύτερο κατά δέκα εκατοστά, το λένε σαπ΄σί, βίτσα ή νταουλόβεργα και είναι λεπτό, ώστε να λυγίζει στο χτύπημα και στους κραδασμούς του δέρματος. Σπάνια νταουλτζής να μην κατα­σκευάζει και το νταούλι που παίζει, όπως άλλωστε συμβαίνει και με τους ζουρνατζήδες που είναι οι ίδιοι κατασκευαστές του ζουρνά. Συνήθιζαν η μία από τις δύο δερμάτινες βάσεις να είναι λίγο μεγαλύτερη από την άλλη και το δέρμα της να είναι από τη ράχη του ζώου, ώστε να είναι παχύτερο, για να αντέχει τους χτύπους του κόπανου που είναι και οι ισχυροί χρόνοι του μέτρου και ο ήχος να βγαίνει βαθύς και υπόκωφος. Το δέρμα της άλλης μεριάς είναι πιο λεπτό και δέχεται από τη βέργα τους αδύνατους χρόνους του μέτρου που βγάζουν και οξύτερο ήχο. Ακόμη, το σφίξιμο, δηλαδή το κούρδισμα του νταουλιού, απαιτεί γνώση και δεξιοτεχνία και το αποτέλεσμα είναι αυτό που ξεχωρίζει νταουλτζή από νταουλτζή, γιατί το κούρδισμα του πρέπει να γίνεται στην τονικότητα του ζουρνά όχι μόνο του πρίμου που πετυχαίνει ο μάστορας αλλά και του (μ)πασαδόρου.

Παρ’ όλα αυτά και τη μακραίωνη παράδοση «όσο και αν στα νταούλια των καλών νταουλιέρηδων», είναι φανερή η διαφορετική τονική οξύτητα στις δύο δερμάτινες επιφάνειες. Δεν μπορούμε να μιλάμε για καθορισμένη τονική σχέση ανάμεσα στις δύο αυτές επιφάνειες. Σε ορισμένες ωστόσο ζυγιές, το νταούλι έχει μια κάποια τονική σχέση με το ζουρνά που συνοδεύει. Αν και δυσδιάκριτη, η σχέση αυτή είναι άλλοτε ένα διάστημα ογδόης και άλλοτε ένα διάστημα τετάρτης ή πέμπτης καθαρής, μεταξύ τής τονικής της κλίμακας, στην οποία παίζει ο ζουρνάς, του φθόγγου που δίνει η δερμάτινη επιφάνεια του νταουλιού με το βαρύτερο ήχο. Την τονική αυτή σχέση τη συναντάμε στις ζυγιές εκείνες που τα μέλη τους παίζουν πολλά χρόνια μαζί. Τη συνηθίζει, δηλαδή, την ακούει!. από μέσα της η ζυγιά. Τόσο, ώστε όταν τεζάρεται και τεντώνεται το σχοινί του νταουλιού, όταν δηλαδή το κουρντίζεται, η δερμάτινη επιφάνεια που χτυπάει ο κόπανος να δίνει ένα ήχο που κολλάει, όπως λέει, με τη φωνή του ζουρνά: την τονική, την πέμπτη ή την τέταρτη της κλίμακας στην οποία παίζει ο ζουρνάς. Έτσι το νταούλι - όταν και σε όποια ζυγιά παρατηρείται αυτό το φαινόμενο- παράλληλα με την κύρια λειτουργία του, την αντιστικτική ρυθμική συνοδεία, λειτουργεί και σαν αρμονικό, όπως θα μπορούσαμε να πούμε, όργανο. Συνοδεύει δηλαδή τη μελωδία τον ζουρνά με μια δυσδιά­κριτη, υποτυπώδη αρμονία, μ’ ένα ίσο, τόσο γνωστό στον Έλληνα μουσικό από το βυζαντινό μέλος, όπως και από το παίξιμο άλλων λαϊκών οργάνων, π.χ. της γκάιντας, της λύρας, κ.ά.

Συμπεράσματα – Προτάσεις
- Όσα λόγια όμως και να γραφούν για τούτα τα όργανα (ζουρνάδες – νταούλια) και τους οργανοπαίχτες - ζουρνατζήδες - τους θα είναι λίγα. Ας είναι όμως ένα τιμητικό αφιέρωμα, και ένας ελάχιστος φόρος τιμής σ’ αυτήν την λαϊκή μακροχρόνια, διαχρονική, μουσικοποιητική παράδοση και στους θεράποντες μουσικούς του τόπου μας. Που, παρά την «περιφρόνηση», τον «χλευασμό» και την «απαξίωσή» τους, από μεγάλη μερίδα σημερινών μοντέρνων προοδευτικών και αλλότρια επιθυμούντων, τούτα τα όργανα εξακολουθούν και μετουσιώνουν το γίγνεσθαί μας σε όλες του τις εκφάνσεις και δράσεις του, σε χαρά- πόνο- λύπη- μεράκι- ευφροσύνη,(πανηγύρια- αρραβώνες- γάμοι- λαϊκά γλέντια, πάλη μέ κιουπ' σπέτια {γκιουρέσ¨χαβασί} κλπ).

Σ΄ αυτόν λοιπόν τον τόπο στην πολυθρεύτρα τραγουδομάνα γη μας, σ’ αυτό το σταυροδρόμι σμίξης πολιτισμών, στην μακραίωνη ιστορία του, λείπει (;) ίσως το ηχόχρωμα. Αφού σχεδόν ποτέ τους δεν ακούγονται και δεν προβάλλονται όσο θα έπρεπε!!!. Αβίαστα λοιπόν, γεννιούνται οι ανάγκες και είναι καιρός να αναζητηθούν αυτοί οι άνθρωποι, να τιμηθούν δεόντως, αυτοδίδακτοι κυρίως οργανοπαίχτες (ζουρνατζήδες), μουσικοδιδάσκαλοι, κατασκευαστές, χορευτές της ντόπιας «Σερραϊκής» μουσικής παράδοσης και κληρονομιάς από την αρμόδια (;) αρχή να καταγραφούν τα ακούσματα κατά ενότητα ή κατά περιοχή να ηχογραφηθούν, να βιντεοσκοπηθούν οι μοναδικοί αυτοί ήχοι, και να προβληθούν αναλόγως.

-Καιρός να οργανωθεί τριήμερο λαϊκό «πανηγύρι – γλέντι» στα πλαίσια των «Ελευθερίων» της πόλεως των Σερρών, με συμμετοχή και άλλων μουσικών παροδοσιακών σχημάτων, στον Οβά - Αθλητικό πάρκο Ομόνοιας - και ας είναι ο προπομπός, για ανάλογες δραστηριότητες στο εγγύς μέλλον…
- Καιρός να επισπευσθούν οι δέουσες διαδικασίες, και το πρώην στρατόπεδο «Εμμανοήλ. Παπά» να μετατραπεί, αν όχι στο σύνολο του, τμήματα του τουλάχιστον και κτίριά του, σε ΠΑΝΣΕΡΡΑΪΚΟ - ΗΘΟΛΑΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΚΟ. Ίσως είναι ο καταλληλότερος χώρος, για λειτουργία χοροδιδασκαλείων – μουσικών διδασκαλείων- παραστάσεων- προβολών- περιπτέρων εκθέσεως και πώλησης ειδών λαϊκής τέχνης, προϊόντων, παρασκευασμάτων, εδεσμάτων του τόπου μας και άλλων συναφών εκδηλώσεων πού θα ήθελαν προκύψει. Ακόμη να εξετασθεί η δυνατότητα πρόσκαιρης « φιλοξενίας» δράσεων, άλλων περιοχών της Πατρίδας μας, στον κύκλο του χρόνου.
Το στοίχημα πρέπει να κερδισθεί οπωσδήποτε !!!.

- Ενδεχομένως να τεθεί το ερώτημα: και δή δε χρημάτων; Μα χορηγοί (χορόν + άγω) και χορηγίες πάντοτε υπήρχαν, και θα υπάρχουν. Ας αναζητηθούν!!!. Εξ άλλου όταν επιχορηγούνται και επιδοτούνται δράσεις αμφιβόλου ποιότητας αξίας και εφήμερης διάρκειας, χωρίς ειρμό, συνέπεια και συνέχεια, γιατί να μη χρηματοδοτηθεί αυτή καθ’ αυτή η πολιτισμική μας κληρονομιά, που δικαιωματικά μας ανήκει;;;
- Ιδού, λοιπόν, οι Ζουρνάδες και τα Νταούλια (μας), ιδού και η πρόταση!.-  άπό

πηγή: α. Προσωπικό αρχείο - Προσωπικές έρευνες – βιωματικές μνήμες καί καταγραφές, β. Γ. Μελίκης